Interview avec Luisella Valtorta de Dilmos



Les chroniques des années 80 racontent le monde du design milanais en termes épiques, de chiffre d'affaires et d'expérimentation du langage. L’économie galope, la publicité éclate, tandis que le design devient un style de vie, de communication et l'industrie semble se mettre au service des grands designers.

L'espace d'exposition Dilmos, rue Solferino à Milan, a été fondé en 1980 à l'aube d'une ère d'extase, pour ainsi dire d'obsession pour la forme et le langage. Nous en parlons avec Luisella Valtorta, propriétaire d'une galerie d'art, qui expose depuis toujours les plus grands noms du design international. Luisella raconte le parcours de recherche de Dilmos, le passage de revendeur à espace d'exposition avec la première exposition de Mendini (1985), les collaborations avec les auteurs et l'engagement constant à promouvoir l'autoproduction dans le design.

Quels sont les avantages de votre recherche?
Depuis les années 80, nous travaillons sur la poétique de l'objet, un aspect fondamental pour faire du design. Aujourd'hui, le monde de l'industrie se rapproche également de la poétique, ce qui n'était pas le cas dans les années 90 ni au début du XXIe siècle. Malheureusement, nous vivons encore avec l'héritage de cette période durant laquelle le design, en se concentrant sur le marketing, est devenu un "produit" et l'homme un "utilisateur". Mais, les choses changent et s'améliorent.
Un autre aspect nous caractérise, notre manière de réaliser des expositions. Pour Dilmos, il est important de travailler sur les différences linguistiques entre auteurs, les contrastes qui créent un dialogue entre créateurs d'horizons divers.

Avec quelles entreprises, pouvez-vous travailler sur le concept de la poétique?
Par exemple, avec la société Edra, une marque industrielle qui collabore avec Humberto et Fernando Campana, deux auteurs à forte personnalité. La société Moroso a également sa poétique, mais pour citer un exemple clair il suffit de penser à la collaboration entre Alessi et le grand Alessandro Mendini, avec qui nous avions réalisé l'exposition "Interno di un interno" qui a été reprise par la suite par le musée Groninger.

Quelles sont les principales étapes de l'histoire de Dilmos?
En 1980, nous avons inauguré l'espace d'exposition de mobilier design. Depuis, nous choisissons des objets emblématiques du design moderne et des meubles conçus par des entreprises qui expriment la culture contemporaine.
À partir de 1985, qui coïncide avec une exposition dédiée à Alessandro Mendini, Dilmos commence à placer côte à côte l'espace d'exposition et l'organisation d'expositions afin de collaborer encore plus directement avec les designers. Cet engagement résulte de la constatation croissante de la valeur et de la signification des poétiques de l'objet.
Me rapprocher de l'auteur et comprendre qui est l'homme derrière l'œuvre a été pour moi une exigence personnelle de progression. Agir seulement en tant que revendeuse ne me suffisait plus, je voulais comprendre et raconter la dynamique humaine derrière le design à travers des expositions d'auteurs.
Parmi les plus importantes citons "Interno di un interno" (1991) d'Alessandro Mendini et "Differenze" (1988) dans laquelle nous avons impliqué Ettore Sottsass et Alessandro Mendini, Andrea Branzi et Paolo Deganello, Denis Santachiara et Ugo Marano. Chaque designer devait concevoir la moitié d'une table. Ainsi, Ettore Sottsass a travaillé avec Mendini. Chacun d'eux savait avec qui il allait travailler, mais pas ce qu'il allait réaliser. Seules deux mesures devaient être respectées (largeur et épaisseur), et nous avons uni les pièces.

Comment les motivations amenant à faire du design d'avant-garde et des éditions limitées ont-elles évoluées depuis les années 80 jusqu'à nos jours?
Elles sont totalement différentes car la communication a changé. Les designers étrangers établis communiquent selon un parcours structuré et une méthode précise. Avant d'exposer dans une galerie d'art, les créateurs font une exposition dans un musée ou une institution qui peut leur apporter force et soutien.
Contrairement aux universités, pour qui, le mobilier brûlé de Maarten Baas était le sujet du mémoire d'une thèse de la faculté de design d'Eindhoven, qui l'a aidé à lancer sa carrière.
Aujourd'hui, au sein des systèmes les mieux organisés, il existe une durabilité de parcours: une structure pour aider les designers capables et une méthode de travail qui leur enseigne à planifier et réaliser leurs projets. Ce qui signifie que les institutions prennent à cœur l'avenir de leurs talents. Les designers ainsi formés emploient des méthodes qui appesantissent notre travail, mais qui nous enrichissent et créent un échange de savoirs. J'ai pu comparer la façon de travailler des auteurs italiens et étrangers, et ces derniers s'appuient sur une méthode beaucoup plus rigoureuse.

Dilmos a-t-elle toujours promu l'autoproduction dans le design?
Absolument. Je pourrais me considérer comme la marraine de l'autoproduction en Italie. J'en veux pour preuve le test Design et autoproduction dirigé, en ce qui nous concerne, par Clara Mantica, en 2005.

Parlons maintenant des auteurs que vous accueillez aujourd'hui à Dilmos: qu'est-ce qui vous a attirée dans le travail de Studio Job?
Le travail oscille entre design et art. Durant des années la forme a dicté la fonction, mais Studio Job semblait prendre la direction opposée, et nous a surpris par la part accordée à l'illusion et les éléments décoratifs. Ainsi ils ont donné vie à une œuvre irréductible, enrichie chaque année par un nouveau chapitre.

Et Pieke Bergmans?
J'ai beaucoup aimé l'élément de contamination présent dans son œuvre. Avec une sorte de virus, elle a contaminé divers objets de design en les brûlant ou en les fondant. C'est un travail de Studio Job très différent et plus viscéral. Studio Job a réussi à s'exprimer dans le milieu industriel, Pieke pas encore.
Le designer anglais, Peter Marigold me plait beaucoup également, il travaille avec nous en s'autoproduisant et insiste sur le concept du double. D'autres auteurs anglais du studio Raw Edges sont intéressants pour leur fraîcheur. Ils ont réalisé une vidéo où ils montrent comment ils ont construit leur ouvrage, morceau par morceau.

Quelles sont les écoles où l'on fait le plus de recherche?
À la Design Academy d'Eindhoven, à l'Ècal de Lausanne et au Royal College of Art de Londres. Ce sont des écoles de pensée différentes des écoles italiennes qui partent de deux principes différents des nôtres: l'expérimentation et le laboratoire. Ce sont des instituts structurés qui bénéficient d'un fort appui de la part des institutions et du monde du travail. Ils sélectionnent de nouveaux talents et bien entendu les étudiants profitent de ces opportunités.
Malheureusement, en Italie, cette offre est très limitée. Ce n'est pas de la faute des étudiants, mais des écoles qui n'ont pas encore compris ce qu'ils ont à exprimer. En Italie, ceux qui arrivent à percer sont réellement des champions, car ils doivent se débrouiller seuls, et en l'absence d'un courant de pensée fort, ils doivent trouver seuls leurs repères. N'oublions pas que les grands noms italiens du passé étaient surtout des autodidactes.
Les étudiants qui ont fait plus d'heures de laboratoire partent avec un bagage de plus sur le marché du travail et dans leur parcours en général. C'est la différence entre nos écoles et les leurs.
Les écoles italiennes devraient y réfléchir, cesser de se protéger et s'ouvrir à la communication avec l'extérieur, comme c'est le cas à Londres, Eindhoven et Lausanne. Au mieux, des expositions ont lieu en Italie, mais c'est trop peu.
Il faut opérer un changement dans les écoles de design italiennes. Je crois que ce pas en avant se fera, parce que nous avons l'histoire, les noms et la culture pour cela, mais il faut anticiper les choses car le design peut être d'un autre type qu'industriel.

Comment faire ce pas en avant?
En accueillant de nouveaux esprits aux pensées innovantes. Nous sommes encore attachés à un monde académique lent et vétuste. Il nous faut des laboratoires et des ateliers animés par des professionnels du secteur, pas uniquement des académiciens. L'enseignement ne suffit plus. Depuis l'an 2000, il existe un changement qui est parti de Hollande, mais qui n'a pas encore gagné l'Italie. Ici tout est encore divisé en blocs: école, industrie et autoproduction. Nous devons comprendre, au contraire, que ce sont des vases communicants issus d'une pensée partagée, et qu'ils doivent être unis afin de donner un avenir à notre design.

Comment pratiquez-vous la recherche?
Nous participons à des expositions dans le monde entier. Nous sommes très attentifs au domaine de l'événementiel. Il est essentiel de ne pas se lasser d'observer la production artistique autour de soi et de tout voir, rechercher, et essayer de comprendre quel est le projet et l'homme derrière celui-ci. L'art contemporain reste mon domaine d'exploration favori. À Milan, par exemple, il existe un lieu très intéressant, l'espace à but non lucratif, Via Farini, ainsi que d'autres lieux célèbres comme la galerie Massimo De Carlo.

Existe-t-il encore des talents cachés qui ne réussissent pas à percer?
Aujourd'hui, les personnes qui ont quelque chose à dire ont la possibilité de se faire connaître et savent comment travailler. Je ne crois plus au génie caché. Tout comme je ne crois plus au designer ou à l'artiste bohémien. L'auteur caché n'existe plus. S'il ne perce pas, c'est qu'il n'y croit pas ou que son travail n'a pas bonne réputation.
Si l'on croit réellement à ce que l'on fait, mon conseil est de ne pas arrêter de travailler, qui s'arrête n'est pas réellement un passionné. Mon autre conseil est de garder les yeux ouverts et d'être curieux de tout.
Je trouve intéressant le style de vie et de pensée "sur la route", adopté par ceux qui voyagent afin de continuer à étancher leur soif de connaissances et de découvertes.

De quels objets avons-nous besoin aujourd'hui?
Nous avons grand besoin d'objets qui placent l'homme au centre en tant que symbole de l'être vivant et pour la qualité de son habitat.

Quelle est votre idée de l'habitat?
La maison est fondamentale pour l'homme, c'est notre moment d'intimité. Nous partons du principe que si nous achetons des objets pour notre intérieur, nous le faisons parce qu'ils nous plaisent et reflètent notre idée de la beauté, et non parce qu'ils sont économiques. En ce sens, Ikea a abîmé l'image du design. Ils vendent des objets de peu de valeur esthétique et stylistique, et n'investissent pas dans la recherche ni pour les jeunes. On peut trouver un objet peu cher, mais il est essentiel qu'il plaise réellement, et qu'il crée une relation avec l'acheteur et ses hôtes. Chez Ikea, nous achetons des objets jetables uniquement parce qu'ils sont économiques.

Quel est votre rapport avec les clients?
Certains de nos clients sont des amis depuis plus de 20 ans et c'est une satisfaction que d'évoluer à leurs côtés. Je connais personnellement les clients, les auteurs et les espaces où ils sont exposés. Nous sommes l'une des rares sociétés milanaises à rechercher une véritable relation auprès de ses interlocuteurs, ce qui constitue un énorme privilège pour Dilmos, même s'il doit y avoir une retombée économique pour tout.
Dilmos a son parcours, sa méthode et sa propre intégrité basée sur la sincérité et la passion.

Une bonne résolution pour l'avenir du design?
La beauté nous sauvera. Ces 20 dernières années, nous avons oublié le but de l'homme, sa recherche esthétique, harmonique, la dignité de sa pensée et son besoin de créer des liens avec les autres. Le design doit nourrir ces besoins essentiels. Nous ranimons le cœur et l'esprit des gens. Incitons les à penser plus.

Photo © Dilmos

11 Novembre 2011